Die Künstlerin Juliane Hackbeil zeichnet seit Jahren Adventskalender für Dresden. Dieses Jahr entwarf sie den ersten Berliner Kiez-Kalender für das Museum Europäischer Kulturen in Dahlem.

Seit 18 Jahren zeichne ich Adventskalender für Dresden. Gerade ist es mir ein wenig peinlich zuzugeben, dass ich Dresdnerin bin, denn die Stadt sorgt derzeit ja leider nicht mit Barock und Eierschecke für Schlagzeilen.
Dass ich hier trotzdem sehr gern zu Hause bin, liegt an dem Stadtteil, für dessen Musikverein ich seit Jahren den Kalender zeichne: der Dresdner Neustadt. Alle Kalender sind ein Loblied auf die Neustadt, die so lebendig, so bunt und offenherzig ist. In meinen Kalendern zeige ich den Advent im Stadtteil mit allem was dazugehört. Maria und Josef, das Kind in der Krippe, Könige, Hirten, Engel und das Volk tummeln sich zwischen Gründerzeithäusern, radeln an der Elbe und haben einen schönen Blick auf die Altstadt. Und weil die Neustadt auch ein bisschen schräg ist, gibt es nicht nur drei Könige, sondern einige mehr. Und die sind überdies auch nicht oberheilig, denn sie haben Frauen und Kinder, genau wie die Hirten. Außerdem gibt es in meinen Kalendern Schafe, die Zeitung lesen oder Schlitten fahren, im Himmel tummeln sich Engel, die statt Weihnachtslieder zu singen auf den Stadtplan schauen, um sich nicht zu verfliegen oder die einfach auf einer Wolke sitzen und Kaffee trinken. Dazwischen flattert mein persönlicher Liebling herum, der Dackel Rübe Bardt, der lange in unserem Haus wohnte und die 18 Kalenderjahre leider nicht überlebt hat.

Manchmal ist es gar nicht so leicht, beim Zeichnen in Weihnachtsstimmung zu kommen, denn ich fange schon im Hochsommer mit der Arbeit an – dann sitze ich in meiner aufgeheizten Neustadt-Dachwohnung und zeichne Schneelandschaften und Schlittschuhfahrer. Und warum gerade im Hochsommer? Ganz einfach: Der Verkauf der Kalender beginnt im Oktober und die Druckerei braucht ja auch noch Zeit. So muss ich nur aufpassen, dass ich die Elbwiesen nicht grün anmale (schon passiert!), ansonsten ist das alles kein Problem. Man kann auch im Badeanzug Weihnachtsgeschichten zeichnen.

Die Zutaten für den Kalender sind recht übersichtlich: Papier, Buntstifte, Tuschestifte, Wasser und Aquarellfarben. Kein Computer. Nicht dass ich etwas gegen Computer hätte, ich mag es aber zu gern, mit den Händen zu arbeiten. Ich liebe gutes Papier, es fasst sich toll an, Tuschestifte riechen anders als Holzbuntstifte und bei den Aquarellfarben duftet jede irgendwie anders. Schön!

Den neuesten Kalender habe ich nun für die Staatlichen Museen zu Berlin gestaltet. Es ist der erste Stadtteil- – Entschuldigung: Kiezkalender für Berlin. Auf diese Idee kam Frau Peschel vom Museum für Europäische Kulturen, die aus der Ferne mit liebevollem Interesse das Aufwachsen des ersten deutschen Stadtteilkalenders verfolgt hatte. In diesem Jahr kehrt nach zehn Jahren auf Wanderschaft die Ausstellung „Vorfreude. Adventskalender in Europa“ an ihren Entstehungsort in Dahlem – wenn das nicht ein guter Anlass für einen eigenen Kalender ist! Ich habe mich über die Anfrage sehr gefreut, denn Berlin liegt mir am Herzen. Seitdem ich hier vor knapp vier Jahren meine Liebe gefunden habe, habe ich mich gleich auch immer mehr in diese Stadt verliebt. Ich hoffe sehr, dass man es dem Kalender ansieht!

Den Kiez-Kalender gibt es in allen Museumsshops der Staatlichen Museen zu Berlin.

Bei den Staatlichen Museen zu Berlin arbeiten täglich hunderte MitarbeiterInnen daran, den Betrieb zu managen und tolle Projekte auf die Beine zu stellen. Hier schauen wir ihnen über die Schulter. Dieses Mal: Prof. Dr. Michael Eissenhauer, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin.

Woran arbeiten Sie gerade?
Vor kurzem bin ich von der Eröffnung der Ausstellung „Twilight over Berlin. Masterworks from the Nationalgalerie, 1905–1945“ in Jerusalem zurückgekehrt. Bei solchen Veranstaltungen wird einem bewusst, welche wichtigen Aufgaben der Kunst- und Kulturbereich im internationalen Kontext übernimmt: Anlass für die Ausstellungseröffnung war nämlich nicht nur das 50-jährige Bestehen des Israel Museums, sondern auch das 50-jährige Jubiläum der Aufnahme diplomatischer Beziehungen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und Israel.

Hier in Berlin bin ich an der Organisation der sammlungsübergreifenden Ausstellung „Holbein in Berlin. Die Madonna der Sammlung Würth mit Meisterwerken der Staatlichen Museen zu Berlin“ beteiligt, die ab 21. Januar 2016 im Bode-Museum gezeigt wird.

Wie sieht Ihr Berufsalltag aus?
Der Generaldirektor ist vor allem bei den Dingen gefordert, die alle Sammlungen und Einrichtungen der Staatlichen Museen zu Berlin betreffen. Dazu gehören Bauaufgaben von der Sanierung der Neuen Nationalgalerie bis zum Neubau der James-Simon-Galerie, große nationale und internationale Ausstellungskooperationen und zahllose Anfragen in Hinblick auf unser Programm, mögliche Kooperationen oder andere Planungen.

Mein Berufsalltag folgt einem sehr engen Terminkalender. Es gibt interne Rücksprachen oder große Team- oder Gremienbesprechungen. Auch Begegnungen mit Partnern, Förderern oder Sammlern gehören zu meinem Alltag. Als Generaldirektor muss ich – beraten von einem Team von Fachleuten unterschiedlicher Bereiche – Entscheidungen treffen und Probleme lösen, wenn andere nicht weiterkommen.

Was mögen Sie am meisten an Ihrem Beruf?
Die ständig wechselnden Szenarien: Dieses Durcheinander in Hochgeschwindigkeit auf der einen Seite und auf der anderen dann der komplette Kontrast, wenn ich mich als Kunsthistoriker auch mal in Ruhe mit Werken unserer Sammlungen beschäftigen kann.

Besondere Freude bereitet mir die Vorbereitung der Ausstellung „El Siglo de Oro. Die Ära Velazquez“, die ich als Projektleiter betreue. Mit diesem Projekt leisten wir kunsthistorische Pionierarbeit, was die Wahrnehmung spanischer Malerei und Skulptur in Deutschland angeht. Ich freue mich dementsprechend auf den Sommer 2016 am Kulturforum und bin gespannt, wie die Besucherinnen und Besucher auf die Ausstellung reagieren.

Und was am wenigsten?
Den enormen Zeitaufwand, der zur Erfüllung dieser Aufgaben notwendig ist. Die zeitliche Dimension und manchmal auch die extremen Belastungen und der große Druck, die damit zusammenhängen.

Was ist das kurioseste oder aufregendste Erlebnis, das Sie mit Ihrem Job verbinden?
Während einer Dienstreise nach Sankt Petersburg im Jahr 2010 brach der isländische Vulkan Eyjafjallajökull aus und legte den europäischen Flugverkehr lahm. Statt einer geplanten Reisezeit von ca. fünf Stunden und einer Ankunft am Freitagabend in Berlin verzögerte sich meine Reise erheblich und wurde zu einem kleinen Abenteuer. Der Rückflug wurde auf Grund der vulkanischen Rauchschwaden gestrichen. Nur dank der Unterstützung des Direktors der Eremitage gelang es unter ‚ungeklärten Umständen‘, für einen englischen Kollegen und mich ein Zugticket nach Berlin zu ergattern. Am Samstagabend ging es mit dem Nachtzug nach Moskau, dort wurde es hektisch: In kürzester Zeit mussten wir quer durch die Stadt zu einem anderen Bahnhof, um dort noch den Anschlusszug zu erwischen. Nachdem wir unsere Plätze im Kurswagen eingenommen und uns von der morgendlichen Hektik erholt hatten, beschlossen wir, für das Abendessen einen Tisch im Speisewagen zu reservieren. Wir freuten uns auf ein entspanntes Essen, während die russische Tundra an uns vorüberziehen sollte. Mit Erstaunen mussten wir uns belehren lassen, dass der Speisewagen im Laufe des Nachmittags abgekoppelt würde, über Mittag bereits alle Tische reserviert seien und es auch sonst nichts zu kaufen gäbe. Hungrig erlebten wir die lange Etappe von 25 Stunden Zugfahrt nun anders als erwartet. Dass wir phasenweise in unserem Wagen eingeschlossen wurden, um diverse Gleiswechsel zu vollziehen, war eine Kleinigkeit. Die Umspurung in Brest (Weißrussland) auf das europäische Gleissystem mit Hilfe eines Krans, der den Wagen (uns darin eingeschlossen) auf das andere Gleis hob, beeindruckte dagegen sehr. Nach sage und schreibe 33 Stunden Fahrtzeit erreichten wir am Montagmorgen endlich Berlin, und ich konnte noch pünktlich in die Arbeitswoche starten.

Letzte Frage: Was würden Sie nachts allein im Museum tun?
Anstatt allein im Museum zu sein, würde ich – wenn wir es uns leisten könnten – lieber bei freiem Eintritt die Türen rund um die Uhr öffnen.

Foto: Achim Kleuker

Der Nikolaustag hat eine lange Tradition in Europa. In den Niederlanden gibt es mit dem Sinterklaas und seinem “Zwarte Piet” eine ganz eigene Spielart, die jedes Jahr aufs Neue kontrovers diskutiert wird. Leontine Meijer-van Mensch vom Museum Europäischer Kulturen über die Tradition und die Kritik an ihr.

Jedes Kind freut sich am 6. Dezember auf den Nikolaustag. Seit dem 14. Jahrhundert wird der “Namenstag” zu Ehren des Nikolaus von Myra abgehalten, der am 6. Dezember 343 starb. Das Fest, das von der römisch-katholischen Kirche eingeführt wurde, hat selbst die strenge Reformation in den Niederlanden im 16. Jahrhundert überdauert. Als Sinterklaas gehört es bis heute zu den wichtigsten Feierlichkeiten des Landes.

Sankt Nikolaus gilt als der Patron der Kinder; daher geht es bei dem Brauch vor allem um die Kinder, die von Mitte November bis Anfang Dezember Geschenke und Süßigkeiten bekommen. Die Krönung des Festes findet vor dem Namenstag, am Abend des 5. Dezembers, in der Familie statt.

Eine Erfindung des 19. Jahrhunderts
Eine wichtige Figur ist der Zwarte Piet (Schwarzer Peter) als Diener von Sinterklaas. Traditionell ist er braun oder schwarz geschminkt, mit großen roten Lippen, lockigem Haar und goldenen Ohrringen. Er trägt ein buntes, festlich anmutendes Kostüm, das Ähnlichkeit mit der Kleidung höfischer Diener des 16. Jahrhunderts haben soll.

Die Figur des Zwarte Piet ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Sie wurde wahrscheinlich durch die allgegenwärtige Darstellung von dunkelhäutigen Menschen auf niederländischen Porträtgemälden des 17. und 18. Jahrhunderts beeinflusst. Ende des 19. Jahrhunderts verband man den Zwarte Piet mit stereotypen Vorstellungen, die besonders von Missionaren, Wissenschaftlern und Siedlern in Übersee verbreitet wurden.

“Rassistische Nachahmung schwarzer Menschen“
In den 1970er-Jahren kamen viele Einwohner der ehemaligen Kolonien Suriname und Antillen in die Niederlande. Im Zuge dessen entwickelte sich über viele Jahre eine kritische Auseinandersetzung mit der Rolle und der Darstellung des Zwarte Piet als tollpatschiger schwarzer Diener. Gerade die Tradition, dass weiße Darsteller des Zwarte Piet sich das Gesicht schwarz oder braun einfärben, weckt Assoziationen mit der Praktik des “Blackfacing”, die amerikanische Theaterdarsteller seit dem 19. Jahrhundert anwendeten und die heute ebenfalls als rassistisch kritisiert wird.

1994 demonstrierte eine Amsterdamer Aktivistengruppe für „einen anti-rassistischen Sinterklaas“ ohne Zwarte Piet. Auch in den folgenden Jahren wurden ähnliche Protestaktionen „gegen entwürdigende, rassistische Nachahmungen schwarzer Menschen“ organisiert. Gleichzeitig wird bis heute dieser Bezug zur Sklaverei von vielen Niederländern aber als irrelevant und übertrieben „politisch korrekt“ angesehen. Ihrer Meinung nach sollte ein Kinderfest nicht durch politische Stellungnahmen gestört werden. Juristische Auseinandersetzungen haben zu keinem Ergebnis geführt, sondern die Fronten eher verhärtet.

Zwarte Piet vs. Regenboog Piet
Die Kontroverse um den Zwarte Piet ist auch heute noch lange nicht gelöst. Im Jahr 2013 kochte die hitzige Debatte besonders hoch: Die jamaikanische Sozialhistorikerin Verene Shepherd hatte als Mitglied der Working Group of Experts on People of African Descent der Menschenrechtsorganisation UNHCHR die Tradition als rassistisch verurteilt und ihr Ende gefordert. Im Anschluss sah sich die Wissenschaftlerin, ebenso wie zahlreiche andere UNHCHR-Mitarbeiter, einer massiven und emotionalen öffentlichen Protestwelle ausgesetzt.

Im November 2014 hat der Hohe Kommissar der Vereinten Nationen für Menschenrechte festgestellt, dass die Figur des Zwarte Piet diskriminierende Elemente aufweist. Mittlerweile gibt es in den Niederlanden Bestrebungen, die dunkle Farbe des Zwarte Piet nur anzudeuten oder ihn als Regenboog Piet (Regenbogen Peter) in verschiedenen Farben anzumalen. So zeichnet sich eine Entwicklung ab, an deren Ende ein anderer, differenzierterer Blick auf diese Tradition entstehen könnte – doch bis dahin scheint es noch ein weiter Weg zu sein. Auch dieses Jahr wird das traditionsreiche Fest bereits im Vorfeld wieder von Protesten und Diskussionen begleitet.

Im Museum Europäischer Kulturen wird jedes Jahr ein Weihnachtsbaum im Foyer aufgestellt und mit Weihnachtsschmuck aus der Sammlung herausgeputzt.

Der Fotograf Willy Römer (1887-1979) hat unzählige Momente des Berliner Stadtlebens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts festgehalten. Mit seinen historischen Weihnachtsaufnahmen aus den 1910er, 20er und 30er Jahren wünschen wir einen frohen 3. Advent.

Willy Römer wurde selbst von den Nazis verfolgt: Seine Agentur “Photothek”, die er mit dem jüdischen Partner Walter Bernstein betrieb, wurde bereits 1933 durch staatlich verordneten Boykott ruiniert und 1935 dann komplett geschlossen. Sein Archiv überdauerte bis in die 1980er Jahre unentdeckt und ist daher in sehr gutem Erhaltungszustand.

Ein besonderes Aquarell von František Kupka ist der Liebling von Kyllikki Zacharias, Leiterin der Sammlung Scharf-Gerstenberg. Warum das Bild sie mehr fasziniert als die Werke weltberühmter Künstler wie Evard Munch, Max Ernst oder Picasso, erklärt sie hier.

Unter den Werken der Sammlung Scharf- Gerstenberg befindet sich ein kleines Aquarell, das ich schon bei meinem ersten Rundgang durch die Sammlung zu meinen Lieblingen erkor. Es stammt von dem tschechischen Maler und Grafiker František Kupka (1871–1957), ist das einzige Werk dieses Künstlers in der Sammlung und keinesfalls repräsentativ für sein Gesamtwerk, das sich – noch vor Kandinsky – mit der Abstraktion der Form und dem Zusammenspiel von Musik und Farbe beschäftigt. Gleichwohl könnte man Kupkas titelloses Aquarell als den geheimen Botschafter der Sammlung bezeichnen, die Werke von über fünfzig Künstlern verschiedener Richtungen umfasst.

Denn das Blatt beinhaltet eine Fülle von Elementen, auf die wir auch in den anderen Räumen der Charlottenburger Dependance der Nationalgalerie stoßen – angefangen bei den ägyptischen Reliefs, die uns am Eingang zum Marstall begrüßen (das Kalabscha-Tor ist eine Hinterlassenschaft des Ägyptischen Museums und genießt bis zur Fertigstellung des geplanten Erweiterungsbaus auf der Museumsinsel Gastrecht), über die uterinären Formen, die in den Kohlezeichnungen und Pastellen des Symbolisten Odilon Redon auftauchen und das fließende Werden und Vergehen von Leben und Traum symbolisieren, bis hin zum Skelett, dem wir in immer wieder neuer Umgebung begegnen: In Edvard Munchs Radierung »Vampir« (1894) sitzt es entspannt im Hintergrund und schreibt einen Brief oder führt Tagebuch, auf einer 1929 entstandenen Collage von Max Ernst räkelt es sich vor dem Hintergrund geheimnisvoll aufsteigender Dämpfe in einer nicht weiter zu definierenden mechanischen Box, während es in Georges Hugnets Blatt »Das Geheimnis ist frei von Schamhaftigkeit« von 1935 an einem aus Meereswogen aufsteigenden Gitter mit einem Herrn in gesittetem Anzug (dem Künstler selbst?) konferiert. Auch eine Verbindung zum gegenüberliegenden Museum Berggruen ist in Kupkas Aquarell zu finden: Das Absinthglas, aus dem sich Kupkas Embryo nährt, hat dort als Skulptur von Pablo Picasso eine (kubistische) Form angenommen.

“Mit Schmalztolle und Monokel”
Zum Zeitpunkt der Entstehung des Blattes, 1907, lebte František Kupka bereits in Paris, wo er sich seinen Lebensunterhalt zunächst als Karikaturist und Illustrator verdiente. Bekannt sind seine Zyklen zu den Themen »Geld«, »Religion« und »Frieden«, die zwischen 1902 und 1904 in der satirischen Zeitschrift »L’Assiette au Beurre« erschienen. Das vorliegende Blatt scheint in Zusammenhang mit zumindest einem anderen Aquarell entstanden zu sein, das sich auf den 1909 erschienenen Gedichtband »La Négresse blonde« des surrealistischen Dichters Georges Fourest bezieht. Während dieses tatsächlich eine blonde Negerin darstellt, sind auf dem Blatt der Charlottenburger Sammlung allerdings keine konkreten Bezüge zum Inhalt des Buches zu finden. Allenfalls ließen sich die assoziativen Ketten der (Sprach-)Bilder miteinander vergleichen. Ähnlich wie sich die Bilder zu Füßen des Skelett-Matrosen stapeln, generiert Fourest seine Reime durch das Repetieren von silbenähnlichen Wörtern.

Die zentrale Aussage des Aquarells verdankt sich jedoch nicht allein dem (typisch surrealistischen) Prinzip der assoziativen Multiplikation. Betrachten wir die Arbeit genauer, so entdecken wir, dass sie auch eine ironische Reflexion der künstlerischen Produktion enthält. Die Spannbreite der Kunst wird durch ihre verschiedenen Medien angedeutet: Unten rechts ist ein ägyptisches Relief zu sehen, das die Götter Thot und (vermutlich) Horus darstellt, während auf der linken Seite in exakt derselben Höhe eine gerahmte Schwarz-Weiß-Fotografie lehnt, die gewissermaßen den Endpunkt der Kunstentwicklung vom religiösen Inbild des Göttlichen zum profanen Abbild der weltlichen Freuden zeigt: Den Arm lässig auf eine ansonsten funktionslose Marmorsäule gelegt, präsentiert sich kokett eine rauchende nackte Dame mit einem Federbusch im aufgesteckten Haar.

Das männliche Skelett, dessen linkes Bein wie ein Schatten aus dem altägyptischen Relief hervorzuwachsen scheint, steht hierzu in ironischer Paraphrase. In grotesker Kombination von Attributen eines Lebemannes produziert es sich vor dem Betrachter: mit Schmalztolle und Monokel, im Matrosenhemd und rauchend mit einem riesigen Phallus. Doch ist, wie der Pantoffel an seinem Fuß schon signalisiert, seine demonstrative Potenz nur eine Farce: Die sich entwickelnde Leibesfrucht, die das Skelettmit einem Lederhandschuh am Wickel hält, nährt sich über die Nabelschnur aus dem Absinthglas zu seiner Rechten, und der riesige Phallus ist in Wirklichkeit eine große Prothese, die es sich vor den Bauch geschnallt hat – welch ein mächtiges Gleichnis über die Paradoxie von schöpferischer Macht und Impotenz, die sich in der künstlerischen Produktion begegnen.

Mit schönen Aufnahmen von unserem mechanischen Weihnachtsberg aus dem Erzgebirge, der im Museum Europäischer Kulturen gezeigt wird, wünschen wir euch allen frohe Weihnachten!

Am 26. Dezember um 15:30 Uhr findet übrigens eine öffentliche Führung zum Weihnachtsberg im Museum Europäischer Kulturen statt.

Die Neue Nationalgalerie wird erstmals seit ihrer Eröffnung vor 50 Jahren grundlegend saniert. Vor den Fachleuten liegt eine logistische und bauliche Mammutaufgabe, die die nächsten dreieinhalb Jahre dauern wird. Ein letzter Blick ins intakte Haus mit dem Leiter Joachim Jäger und dem Architekten Martin Reichert.

Glaubt man Martin Reichert, dann liegt es am Respekt vor der von Ludwig Mies van der Rohe entworfenen „Ikone der Moderne“, dass die Neue Nationalgalerie in nahezu 50 Jahren keine nennenswerten Veränderungen erfahren hat. Der intensive Ausstellungsbetrieb mit Millionen von Besuchern seit der Eröffnung 1968 habe dem Haus jedoch viel abverlangt. Eine Sanierung und behutsame Modernisierung des berühmten Denkmals ist nun mehr als überfällig.

Gemeinsam mit dem für das Projekt zuständigen Partner bei David Chipperfield Architects und Joachim Jäger, dem Leiter der Neuen Nationalgalerie, sind wir vor Ort und werfen einen letzten Blick in das Haus, bevor die Baukolonne anrückt. Bei dieser Gelegenheit erfahren wir, was hier in den nächsten dreieinhalb Jahren passieren wird und welche Herausforderungen mit der Sanierung verbunden sind

Das Vermächtnis des Ludwig Mies van der Rohe
Die Errichtung der Neuen Nationalgalerie begann im September 1965. Mies van der Rohe war zu diesem Zeitpunkt bereits ein weltberühmter Architekt – Bauhaus-Veteran und Vordenker der architektonischen Moderne. Die Neue Nationalgalerie war der Höhepunkt seines Schaffens, sein Vermächtnis: Mit der großen, offenen Halle und dem scheinbar schwebenden Dach schließt sie eine ganze Reihe von Bauten ab, die sich mit dem stützenlosen Hallenraum ohne fest definierte Funktion beschäftigten. Gleichzeitig ist die Neue Nationalgalerie das einzige Gebäude, das Mies nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland umsetzte.

Und es war sein letztes. Der gesundheitlich angeschlagene Meister lebte schon lange in Chicago und war nur zweimal auf der Baustelle: einmal zur Grundsteinlegung 1965 und einmal zwei Jahre später, anlässlich des wohl spektakulärsten Moments im gesamten Bauvorhaben: der hydraulischen Anhebung des gigantischen Stahldachs. Zur Eröffnung 1968 konnte Mies bereits nicht mehr anreisen, ein Jahr später starb er und erlebte nicht mehr, wie sein Bau zusammen mit der Philharmonie die Keimzelle des Kulturforums bildete. Inhaltlich war das Haus an das New Yorker Museum of Modern Art angelehnt und von vornherein für die Kunst des 20. Jahrhunderts konzipiert. Nun ist es leer, nur noch wenige Räume sind möbliert, so wie der elegante Besprechungsraum mit großer Glasfassade und Blick in den Skulpturengarten.

Gravierende Mängel in Gebäudetechnik und Bausubstanz
„Der Museumsbetrieb hat sich seit den 1960er Jahren sehr verändert“, erklärt Joachim Jäger, „daher muss die Infrastruktur komplett überholt werden.“ Der Sanierungsbedarf beginnt bei abgenutzten Teppichen und porösen Wänden, er betrifft Garderoben, Kassen und andere Service-Einrichtungen, die nicht für den heutigen Betrieb eines Museums ausgelegt sind, und er endet bei technisch-baulichen Aspekten wie Klimatisierung, Sicherheit und Brandschutz. Die gravierendsten Mängel liegen im Bereich der Gebäudetechnik und in der Bausubstanz, wie Jäger feststellt: „Es regnet herein.“

Die Sanierung beginnt im Januar und im Frühling und Sommer wird die Baustelle auch nach außen hin deutlich sichtbar sein. Dann werden die Granitplatten auf der Terrasse entfernt und die Fassaden demontiert, um den Rohbau freizulegen. Im Spätherbst 2016 wird nur noch das „Skelett“ des Gebäudes sichtbar sein. „Um die Dämmung und Dichtung der Gebäudehülle zu erneuern, müssen wir bis auf den Rohbau zurückgehen“, erklärt Architekt Reichert, während wir durch das leere Haus schreiten. Anschließend erfolgt eine Sanierung des Stahlbetons, denn das Material war in den 1960er Jahren nicht von überragender Qualität, wie Reichert weiß: „Das ist ein gängiges Thema bei Bauten aus dieser Zeit.“

Die originalen Materialien und Interieurs bleiben erhalten
Parallel hierzu wird auch im Innern des Hauses gearbeitet. „Die gesamte technische Gebäudeausrüstung ist am Ende ihrer Lebenszeit“, sagt Reichert, „dies betrifft insbesondere alle Kanäle, Trassen, Leitungen, Rohre und Schächte.“ So müssen etwa die defekten Fußbodenheizungen erneuert und die gesamte Raumlufttechnik modernisiert werden, um die Klimatisierung der Ausstellungsräume an heutige internationale Standards anzupassen. Auch das weitverzweigte System der Grundleitungen, das in der Bodenplatte des Gebäudes liegt, muss aufwendig freigefräst und erneuert werden.

Die originalen Materialien und Interieurs bleiben dabei erhalten: Die Granitplatten der Terrasse und der großen Halle werden restauriert, alle Holzverkleidungen wieder verwendet und historische Möbel, wie etwa die berühmten Barcelona Chairs aufgearbeitet. „Die Bewahrung der ursprünglichen Ästhetik und Materialien ist bei solch einem ikonischen Haus sehr wichtig“, erklärt Jäger. Es ist eine logistische Mammutaufgabe : Über 10.000 Objekte werden demontiert, erfasst und zentral eingelagert, bevor sie schließlich auf spezialisierte Werkstätten verteilt und restauriert werden. Anschließend kommt alles anhand penibel geführter Rückverortungs-Pläne wieder exakt an seinen Ursprungsort. „Wir zerlegen den Tempel einmal in seine Einzelteile und setzen ihn dann wieder zusammen“, sagt Martin Reichert.

Scheiben aus China
Eine besondere Herausforderung stellt die obere Halle dar, die in ihrer Offenheit den eigentlichen Mythos des Baus begründet. Hier prallen die Anforderungen von Museum und Denkmal hart aufeinander. Als lichtdurchfluteter Raum ist die Halle im Grunde für lichtempfindliche Kunstwerke ungeeignet. In enger Abstimmung zwischen Nationalgalerie und Architekten wurde jedoch entschieden, nichts zu verändern und nur die Stahl- und Glashülle weiter zu ertüchtigen. Die Scheiben bilden dabei ein eigenes Sanierungskapitel: Sie werden heute nur noch von einer einzigen, chinesischen Firma hergestellt. „Die Scheiben einzeln zu bestellen, war immer zu teuer“, meint Jäger, „deswegen entstand über die Jahre ein regelrechter Flickenteppich an Scheiben unterschiedlicher Größe und Tönung. Jetzt nutzen wir die Gelegenheit, endlich alle Scheiben auszutauschen und wieder die originale Anmutung der oberen Halle herzustellen.“

Wenn alles nach Plan läuft, wird das Haus 2020 wiedereröffnet – gewappnet für die Herausforderungen des 21. Jahrhunderts, aber ohne seinen ursprünglichen Charme verloren zu haben. Auch inhaltlich profitiert das Museum von der Sanierung: Ein Durchgang zum Neubau der Nationalgalerie, der ebenfalls am Kulturforum entsteht, soll langfristig die verschiedenen Sammlungsbestände des 20. Jahrhunderts wieder vereinen. „So wird man in Zukunft die Kunst des 20. Jahrhunderts, von der Klassischen Moderne bis in die internationalen Entwicklungen der 1990er Jahre in einem Durchgang erleben können“, schwärmt Joachim Jäger. Da lohnt sich doch das Warten.

Dieser Artikel erschien auch in der Museumszeitung der Staatlichen Museen zu Berlin, Ausgabe 1 / 2016.

Das neue SPK-Magazin erscheint anlässlich des 25. Jubiläums der Wiedervereinigung der Sammlungen des preußischen Kulturbesitzes. Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die die historischen Ereignisse miterlebt haben, erzählen darin ihre Geschichte. Für Eugen Blume, Leiter des Hamburger Bahnhofs, war das Aufeinandertreffen der Kunst aus Ost und West ein bestimmendes Thema.

“Ich hatte nach meinem Studium seit 1981 eine Stelle als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Kupferstichkabinett, wollte aber lieber in der berühmten Sammlung der Zeichnungen der Nationalgalerie arbeiten. Aber das durfte ich zunächst aus politischen Gründen nicht. Erst 1990, in der Zeit des Umbruchs, konnte ich wechseln. Und erst nach dem Fall der Mauer habe ich auch promoviert. Vorher hätte ich, um eine Doktorarbeit schreiben zu können, Pflichtfächer wie politische Ökonomie oder wissenschaftlichen Kommunismus belegen müssen und das wollte ich nicht.

Unmittelbar nach dem Ende der DDR habe ich also meine Dissertation über die Geschichte der Nationalgalerie geschrieben, über Ludwig Justi, der von 1909 bis 1933 ihr Direktor war und im Kronprinzenpalais eine erste Sammlung der Moderne mit allen großen, zumeist deutschen Namen der Zeit aufbaute. Eine Ausnahme bildete die abstrakte Kunst, die Justi ablehnte. Kandinsky hat er nicht erworben, weil er Russe war. Abstrakte Kunst hatte für ihn darüber hinaus mit Kunstlosigkeit zu tun. Er hat auf Expressionisten gesetzt und auf Einzelgestalten wie Ernst Ludwig Kirchner und später Max Beckmann. 1933 wurde Justi abgesetzt, wurde dann aber nach dem Krieg als hochbetagter Mann zum Generaldirektor der Staatlichen Museen in Ost-Berlin berufen. Den immensen Verlust von Werken durch die Aktion „Entartete Kunst“ musste er in den Museumsräumen durch Zeichnungen ausgleichen, weil es die Bilder nicht mehr gab.

“Kollegen haben subversiv gehandelt und staatsferne Kunst gesammelt”
In West-Berlin fehlte nach dem Krieg für die neugegründete Nationalgalerie ein Haus – bis 1968 die Neue Nationalgalerie von Mies van der Rohe gebaut war. West-Berlin war ja als Enklave alles andere als eine Hochburg der Kunstbewegung. Das war für die Bundesrepublik Deutschland eher das Rheinland. West-Berlin wurde zwar politisch gefördert, war aber fast abgeschrieben. Dagegen war die Nationalgalerie der DDR natürlich stark politisch infiltriert und hat Staatskünstler wie Willi Sitte oder Werner Tübke zeigen müssen, dennoch haben die Kollegen subversiv gehandelt und überwiegend staatsferne Kunst gesammelt. Dieter Honisch wiederum, der Direktor der Neuen Nationalgalerie im Westen, war der Farbfeldmalerei sehr verbunden, und eine seiner großen Leistungen war, dass er Barnett Newman, Mark Rothko und andere der ersten Generation der amerikanischen Abstrakten angekauft hat. Durch die Vereinigung der Sammlungen konnte man schließlich zeigen, wie unselig die Propaganda des Kalten Krieges war: dass die abstrakten die freien und die figurativen, realistischen die ideologisch gebundenen Künstler sind.

Dieter Honisch hat dann schon kurz nach der Vereinigung in der Neuen Nationalgalerie Staatskünstler der DDR gezeigt. Da hingen dann Willi Sitte oder Bernhard Heisig im großen Foyer und es gab natürlich einen großen Aufschrei. In den ersten Jahren nach der Auflösung der DDR war die politische Debatte naturgemäß sehr angespannt. Man begann die Allmacht der Staatssicherheit zu begreifen. Es gab geradezu eine Jagd nach IMs, es war – wie bei historischen Umbrüchen üblich – eine Zeit der Abrechnung.

In der DDR beriefen sich ganze Malergemeinschaften noch auf Cézanne
Die von Honisch ausgestellten Künstler waren in den Staatsapparat direkt involviert und zum Teil Mitglieder der Volkskammer und Funktionäre gewesen, und diese nun „nur“ als Künstler auszustellen, das hielten viele für problematisch. Denn damit wurden sie als museumswürdiger Teil der Kunstgeschichte des späten 20. Jahrhunderts anerkannt. Mir war klar, was Honisch wollte, ich fand es trotzdem falsch. Ich hätte sie nicht in diesem reduzierten Rahmen ausgestellt, sondern versucht, in einer Ausstellung Bilanz zu ziehen, was ich dann mit meinem Kollegen Roland März in der Nationalgalerie später auch getan habe. In der Ausstellung „Kunst in der DDR“ haben wir ein erstes Fazit gezogen und die Kunst gezeigt, die wir für Kunst hielten. Keine politische Propagandabildnerei, sondern tatsächlich Kunst. Es gab ja dieses bis heute lebendige Verdikt, dass die DDR-Kunst per se eine Nicht-Kunst gewesen ist, weil in Unfreiheit und nicht im Kontext der westlichen zeitgenössischen Diskurse entstanden.

In der DDR beriefen sich ganze Malergemeinschaften noch auf Cézanne und das wurde und wird verächtlich als Anachronismus gesehen. In diesem Punkt haben wir, glaube ich, eine Korrektur vorgenommen, indem wir deutlich machten, dass es legitim ist, sich auf jeden Punkt in der Kunstgeschichte zu beziehen, wenn man daraus etwas Eigenes produziert.

“Es war absurd, wie eine surrealistische Aktion von Dalí”
Werner Tübke war dafür das vielleicht extremste Beispiel. Er hielt sich für eine Wiedergeburt von Pontormo und das war natürlich eine überzogene Haltung. Tübke war aber im Grunde ein postmoderner Künstler, der für mich wieder interessant wurde, besonders durch sein absurdes Bauernkriegspanorama, das größte Leinwandbild Europas, das er im letzten Jahr der DDR in Bad Frankenhausen im Staatsauftrag geschaffen hat. Honecker hat dieses Bild und seinen Weihetempel noch eröffnet und Tübke hat es im Beisein des Zentralkomitees der SED signiert. Es war so absurd, wie eine surrealistische Aktion von Dalí. Dieses Panoramagemälde sollte die innere Gesetzmäßigkeit der Geschichte zeigen: eine Linie von der sogenannten Frühbürgerlichen Revolution bis zum Kommunismus, im Laufe derer die unterdrückten Klassen gesetzmäßig die Macht übernehmen. Dabei zeigt dieses Bild das Gegenteil – wenn man es genau liest. Es ist fatalistisch, geschichtspessimistisch, ohne jede Hoffnung, es hat nichts mit dem zu tun, was der Staat eigentlich dort sehen wollte. Aber die sind da blind reingegangen und haben den Manieristen Tübke, ihren Genossen, nicht verstanden!

Nach dem Ende der DDR hat natürlich auch eine politische Diskussion innerhalb der Museen stattgefunden. Dabei ging es nicht um Kunst, sondern um die Frage, ob die alte Leitung möglicherweise zu dicht am System gearbeitet hatte. Man muss sagen, dass die westliche Stiftung sehr moderat gehandelt hat, es gab keine Entlassungen, nur sogenannte „kw“ (kann weg)-Stellen, aber kritisch zu schauen, was es zu DDR-Zeiten für Repressalien gegeben hatte – das wollte man nicht. Zwischen den Kollegen aus dem Osten und dem Westen entstand schnell eine Offenheit, die vom gemeinsamen Interesse für die Sache getragen wurde. Doch es hat mich aber gewundert, wie wenig die Westkollegen über den Osten wissen wollten. Ich bin zum Beispiel sofort, als die Mauer fiel, unentwegt in westdeutsche Städte gereist, um die Museen und die Kulturlandschaft kennenzulernen. Aber aus dem Westen haben sich nur wenige aufgemacht, um ostdeutsche Städte zu besuchen. Da spielten eine lange Zeit Ressentiments eine Rolle, die bis heute nicht restlos überwunden sind. Das erstaunt mich immer noch.”

Eugen Blume wurde 1951 in Bitterfeld geboren. Seit 1981 im Kupferstichkabinett (Ost-Berlin), von 1995 an bei der Nationalgalerie. Ab 2001 Leiter der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof.

Das Gespräch führte Andreas Schäfer. Alle Infos zum neuen SPK-Magazin gibt es hier.

Das neue SPK-Magazin erscheint anlässlich des 25. Jubiläums der Wiedervereinigung der Sammlungen des preußischen Kulturbesitzes. Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die die historischen Ereignisse miterlebt haben, erzählen darin ihre Geschichte. Marion Bertram, stellvertretende Direktorin des Museums für Vor- und Frühgeschichte, traf im Westen auf viel Vertrautes.

“Die Pressekonferenz am 9. November 1989, in der Günter Schabowski die neue Reiseregelung verkündete, habe ich im Fernsehen gesehen. Er sprach davon, dass man ohne genehmigten Antrag nicht einfach über die Grenze gehen dürfe. Obwohl ich damals nahe der Bornholmer Straße wohnte, schlief ich deshalb bereits tief und fest, als die Mauer fiel. Meine Überraschung am nächsten Morgen war entsprechend groß. Trotzdem wartete ich mit dem ersten Ausflug in den West-Teil noch ein paar Tage, bis sich der Massenansturm an den Grenzübergängen gelegt hatte. Jahrelang hatten wir die West-Berliner Freunde nur bei uns sehen können, am späteren Abend immer mit Blick auf die Uhr, da sie um null Uhr zurück sein mussten. Nun konnte ich endlich ihre Welt kennen lernen. Und so fremd war sie gar nicht.

Der Gedanke, nun endlich die andere Hälfte unseres Museums in West-Berlin besuchen zu können, war unfassbar. Trotz des eigentlich strikten Verbots hatte es allerdings schon vorher den Austausch von Informationen gegeben. Der West-Berliner Oberkustos Klaus Goldmann hatte immer wieder den Kontakt gesucht. Er war es auch, der uns schon wenig später nach Charlottenburg einlud. Nach einem herzlichen Empfang begann die Besichtigung: Büros, Depots und schließlich die Ausstellung. Auch hier traf ich auf viel Vertrautes. Im Archiv standen Kopien der noch vor dem Krieg verfilmten Sammlungskataloge, deren Originalbände unser tägliches Arbeitsmittel waren. Dafür lagen nun hier in einem riesigen Wandschrank die Erwerbungsakten der Vorkriegszeit, deren wichtige Informationen uns so lange nicht zugänglich waren. Im Depot und in der Ausstellung traf ich viele ‘alte Bekannte’ wieder. Denn tagtäglich hatte ich all die Jahre mit den Abbildungen in unseren Katalogen immer wieder die ‘verlorenen’ Sammlungsobjekte vor Augen gehabt. Es waren ja nicht selten Funde aus ein- und demselben Grabinventar oder sogar Teile eines einzelnen Objektes auf die Museen in Ost und West verteilt.

Plötzlich stand ich an den Originalschauplätzen von Schliemanns Grabungen
Diesem ersten Besuch folgten bald weitere. Die reichhaltige Bibliothek eröffnete ganz wunderbare Arbeitsmöglichkeiten. Auch die Ausstellung im Langhansbau besuchte ich wenig später wieder, um sie in Ruhe anzusehen. Gleich bei meinem zweiten Besuch lernte ich meinen zukünftigen Direktor kennen, der nach Berlin gekommen war, um seinen neuen Wirkungskreis zu besichtigen. Als Wilfried Menghin sich im September 1989 auf die Stelle beworben hatte, konnte er nicht ahnen, welch turbulente Zeiten ihn erwarten würden. Ab dem 1. April 1990 war er im Amt und stellte sich der unerwarteten Aufgabe mit unglaublicher Energie. Von ihm erfuhr ich später, dass meine Ost-Berliner Direktorin mich auf die Entlassungsliste setzen und dafür alle Parteimitglieder unabhängig von ihrer Qualifikation absichern wollte. Aber zum Glück verlor niemand seine Arbeit und das Museum für Vor- und Frühgeschichte begann bereits 1991 mit vereinten Kräften, seine Sammlungsbestände wieder zusammenzuführen.

1990 war das große Schliemann-Jahr: der 100. Todestag. In Ost und West hatten wir jeweils eine Sonderausstellung vorbereitet, das Museum für Ur- und Frühgeschichte arbeitete mit dem Nationalmuseum in Athen zusammen, jedoch ohne dass für mich die Aussicht bestanden hätte, nach Griechenland zu reisen. Mit der Maueröffnung hatte sich das schlagartig geändert. Noch kurz bevor das Begleitheft zur Ausstellung mit meinen Texten zu Mykene, Tiryns und Orchomenos in den Druck ging, stand ich plötzlich an den Originalschauplätzen von Schliemanns Grabungen. Die lange vorher festgelegte Eröffnung der deutsch-griechischen Sonderausstellung fand wie geplant am Abend des 2. Oktobers 1990 im Alten Museum statt. Im Lustgarten und Unter den Linden feierten die Menschen die Nacht der deutschen Einheit – für mich ein unvergesslicher Abend.”

Marion Bertram wurde 1960 in Cottbus geboren.
Seit 1980 am Museum für Ur- und Frühgeschichte (Ost-Berlin). Ab 1988 wissenschaftliche Mitarbeiterin, seit 2014 stellvertretende Direktorin des Museums für Vor- und Frühgeschichte.

Das Gespräch führte Andreas Schäfer. Alle Infos zum neuen SPK-Magazin gibt es hier.

Das neue SPK-Magazin erscheint anlässlich des 25. Jubiläums der Wiedervereinigung der Sammlungen des preußischen Kulturbesitzes. MitarbeiterInnen, die die historischen Ereignisse miterlebt haben, erzählen darin ihre Geschichte. Für Manuela Krüger, Magazinverwalterin im Schloss Köpenick, begann die Einheit mit einer Schrecksekunde.

“Ich bin in Köpenick aufgewachsen und war als Kind sehr oft im Schloss. Damals hätte ich mir nicht vorstellen können, dort einmal zu arbeiten. Mit dem Ziel, Maskenbildnerin zu werden, habe ich ursprünglich Friseurin gelernt. Zum Glück merkte ich früh, dass dieser Job auf die Dauer nicht das Richtige für mich sein würde. In Leipzig schien sich eine interessante Alternative zu bieten – ein Museologie-Studium. Dort wurden aber nur zehn Leute pro Studienjahr angenommen und man riet mir, den Museumsbetrieb erst einmal gründlich kennenzulernen. Also bin ich zur Kaderabteilung der Staatlichen Museen marschiert und habe gesagt: Ich möchte an den Museen arbeiten, egal was und wo.

So bin ich ins Kunstgewerbemuseum im Schloss Köpenick gekommen, wo gerade eine Leiterin der Aufsichten gesucht wurde. Diese Stellen waren für viele in der DDR ein Sprungbrett in den Museumsbetrieb. Man muss sich den Job nicht so vorstellen wie heute. Damals wachten Rentner über die Museumsschätze und um die musste sich jemand kümmern. 1989 ergab sich die Chance, auf die Stelle des Magazinverwalters umgesetzt zu werden, der bisherige hatte sich in Richtung Westen verabschiedet. Dadurch konnte ich mich endlich noch intensiver um meine geliebte Kunst kümmern und bekam eine Delegierung zum Museologie-Fernstudium in Leipzig. Dann kamen der Mauerfall und die Einheit und eine ungewisse Zukunft für Schloss Köpenick. Die Gerüchte wurden immer lauter. Sie besagten, dass das Schloss als Kunstgewerbemuseum aufgegeben und die Kunst nach Tiergarten, in den West-Berliner Teil der Sammlung, geholt werden sollte. Ebenso wurde erzählt, Kanzler Kohl suche ein neues Gästehaus der Bundesregierung und sei sogar schon im Schloss gesichtet worden.

Bürgerbegehren für Köpenick
Ab 1991 begann die Räumung der Bestände Richtung Tiergarten, da der Berliner Senat behauptete, Schloss Köpenick sei dermaßen baufällig, dass es unverantwortlich sei, dort Kunst zu bewahren und Besucher einzulassen. Wir sollten nur noch mit Bauhelmen arbeiten. Uns leuchtete das nicht ein. Das Schloss wurde zu DDR-Zeiten seit 1963 bei laufendem Betrieb Stück für Stück saniert. Warum sollte es plötzlich einfallen? Wir wollten auf keinen Fall, dass das Haus als Museumsstandort geschlossen wird, haben uns mit dem Köpenicker Bürgermeister und dem Kulturamt in Verbindung gesetzt und eine Unterschriftensammlung für ein Bürgerbegehren initiiert.

An einem Sonnabend im Januar 1992 fuhren dann der damalige Kultursenator Ulrich Roloff-Momin und der Stiftungspräsident Werner Knopp, die Generaldirektoren und beide Direktoren unseres Museums in Köpenick vor, um zu entscheiden, ob das Haus für die Sammlung weiter genutzt wird und ob es offen bleibt oder nicht. Der Innenhof war voller Menschen, die für den Erhalt des Schlosses als Kunstgewerbemuseum demonstrierten. Uns war es egal, ob unser Protest personalrechtliche Konsequenzen haben könnte. Wenige Tage später kamen die erlösenden Nachrichten. Der Senator erklärte, Schloss Köpenick bleibe ein Standort für das Kunstgewerbemuseum und werde, solange es die Baumaßnahmen zulassen, bei offenem Ausstellungsbetrieb generalsaniert. Das war geschafft!”

Manuela Krüger wurde 1967 in Ost-Berlin geboren und arbeitet seit 1988 als Magazinverwalterin am Kunstgewerbemuseum im Schloss Köpenick (Ost-Berlin).

Das Gespräch führte Ingolf Kern. Alle Infos zum neuen SPK-Magazin gibt es hier.

Die Kunst ist raus und die Bauleute ziehen ein – die Neue Nationalgalerie wird kernsaniert. Unser Kollege Fabian Fröhlich war kurz vor der Übergabe des Hauses noch mal im Innern und hat Blicke auf den Kulturtempel festgehalten, die eine eigentümliche Ruhe ausstrahlen.

Bei den Staatlichen Museen zu Berlin arbeiten täglich hunderte MitarbeiterInnen daran, den Betrieb zu managen und tolle Projekte auf die Beine zu stellen. Hier schauen wir ihnen über die Schulter. Dieses Mal: Elke Bannicke, Kuratorin im Münzkabinett

Woran arbeiten Sie gerade?
Einen Schwerpunkt unserer Sammlung bildet der Bestand an Münzen und Medaillen von Brandenburg-Preußen. Ich bin neben der üblichen Tagesarbeit von Sichtung und Erfassung dabei, u. a. den Bestand der Medaillen der Hohenzollern in unseren Internetkatalog aufzunehmen, damit er in naher Zukunft unabhängig von Dauer- oder Sonderausstellungen der breiten Öffentlichkeit zugänglich ist. Dieser Bestand beinhaltet auch das Vermächtnis des Sammlers Karl von Kühlewein, dessen Sammlung 1916, also vor 100 Jahren, in unsere Sammlung kam. Ein Aufsatz soll daran erinnern.

Wie sieht Ihr Berufsalltag aus?
Wie heute in vielen anderen Berufen auch: Nach dem Anstellen des Computers steht das Beantworten der Anfragen per E-Mail an. Danach geht es weiter mit Eingaben von Objekten in unseren Internetkatalog, den Besuchern in unserem Studiensaal Fachliteratur oder bestimmte Bestände an Münzen und Medaillen vorlegen, Objekte inventarisieren, sich einen Überblick über die täglich eingehende Fachliteratur und zahlreichen Auktionskataloge verschaffen, Leihanträge bearbeiten, Exponate für Fotowünsche für den Fotografen bereitlegen, ehrenamtliche Mitarbeiter betreuen, die unsere Arbeit bereitwillig und mit großem Engagement unterstützen.

Was mögen Sie am meisten an Ihrem Beruf?
Dass man in einer so großen Sammlung immer auch noch Entdeckungen machen kann und oft bedingt durch Anfragen und Leihersuchen sich mit den unterschiedlichsten Themen beschäftigen muss und kann. Wenn es die Zeit hergibt, nicht nur wissenschaftliche Zuarbeiten für andere Museen, Institute und Sammler zu leisten, sondern selbst spannende Themen bzw. Neuentdeckungen auf Grundlage unserer Sammlungsbestände zu veröffentlichen.

Und was am wenigsten?
Dass man zunehmend einen großen Teil seiner Arbeitszeit am Computer verbringt, statt sich direkt und noch mehr mit den interessanten Objekten der Sammlung zu beschäftigen. Schließlich ist das An- und Erfassen von Münzen und Medaillen auch ein haptisches Vergnügen.
Außerdem ist es nicht so aufregend, wenn es bei fachlichen Hilfestellungen mehr um ökonomische als um numismatische oder medaillenkundliche Hintergründe geht.

Was ist das kurioseste oder aufregendste Erlebnis, das Sie mit Ihrem Job verbinden?
Aufregend waren die Zeit der Renovierung des Bode-Museums ab 1998 und seine Wiedereröffnung 2006. Die denkmalgerechte Sanierung brachte für das Münzkabinett die vollständige Auslagerung seiner mehr als 500.000 Objekte in Etappen und einer Interimszeit für Studiensaal und Mitarbeiter im Pergamonmuseum – und auch den ersten Zugang zum Internet.
Eine kurioses Erlebnis unter dem Aspekt ahnungsloser Unbefangenheit: Eines Tages kam ein Besucher unangemeldet in unseren Studiensaal und äußerte, dass sich seine Schwester für Münzen interessiere und er sich jetzt schon mal orientieren und sogleich einmal auf die Schnelle alle brandenburgisch-preußischen Münzen und Medaillen vorgelegt haben wolle – das wären immerhin mehr als 20.000 Objekte gewesen und hätte einige Wochen gedauert.

Letzte Frage: Was würden Sie nachts allein im Museum tun?
Gern einmal durch unser „Museumsschloss“ oder die Gemäldegalerie flanieren und die besondere Atmosphäre ohne Ablenkungen und Störungen auf mich einwirken lassen. Noch lieber aber würde ich am Tag einmal auf das Dach des Bode-Museums steigen dürfen und die Aussicht von dort genießen.

Foto: Achim Kleuker

Seit einem Jahr ist die Neue Nationalgalerie geschlossen. Vieles ist in diesem Jahr passiert. Die umfangreichste Maßnahme stellte die vollständige Beräumung dar. Unsere Redakteurinnen Constanze von Marlin und Anne Schmedding haben Eindrücke vom Auszug der Kunst und der Möbel gesammelt und die Mitarbeiter an ihrem neuen Arbeitsplatz besucht.

Jeder ist schon umgezogen und weiß, wie viel Stress das bedeutet: Erst muss man eine neue Wohnung finden, alles muss sortiert werden und am Ende müssen doch viel mehr Kartons gepackt werden als gedacht und jeder Gegenstand wird dabei einzeln in die Hand genommen und verstaut. Ähnlich ging der Auszug eines der bedeutendsten Museen der klassischen Moderne vonstatten, nur in einem ganz anderen Ausmaß. Immerhin 1.441, zumeist exquisite und einzigartige Werke befanden sich bis letzten Sommer in Ausstellungsräumen, im Skulpturengarten, auf der Terrasse sowie in den 600 qm großen hauseigenen Depots der Neuen Nationalgalerie.

Wie plant man den Transport von 1.441 Kunstwerken?
Ab Frühjahr 2015 wurden all diese Werke zunächst von einem eigens berufenen Team aus Restauratoren gesichtet. Über die häufig ausgestellten und viel gereisten Hauptwerke, wie die Bilder von Beckmann oder Kirchner, waren natürlich bereits umfangreiche Informationen vorhanden. Doch bei einer Vielzahl an Kunstwerken wusste man nichts über deren Transporttauglichkeit, besonders natürlich bei den fest verankerten Skulpturen auf der Terrasse. Eine derart umfassende restauratorische Dokumentation der Kunstwerke war im laufenden Ausstellungsbetrieb nicht zu bewerkstelligen.

Gemälde aller Art, fragile Objekte und Skulpturen in allen Größen mussten nicht nur auf aktuelle Schäden untersucht werden. Vor allem galt es die Verpackungs- und Transportbedingungen festzulegen. Bei einigen Werken gilt besondere Vorsicht: Wie kann ein blaues Bild von Yves Klein bewegt werden, wenn schon bei einer normalen Hängung im Museum feinste Farbpartikel beginnen, sich vom Untergrund zu lösen? Muss die Kunst für den Transport also vorab besonders behandelt werden, welche anderen Schutzmaßnahmen sind möglich und nötig? Transport in Kisten, Luftpolsterfolie, mit Transportbändern oder auf Rollen? Bei großen Werken musste entschieden werden, ob sie im Ganzen oder demontiert transportiert werden.

Vor allem die Skulpturen stellten das Team der Neuen Nationalgalerie gemeinsam mit der Baubehörde, dem Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung (BBR), vor große Herausforderungen. „Berlin Block for Charlie Chaplin“ heißt eine neun Tonnen schwere Skulptur von Richard Serra, die bis zum Herbst 2015 auf der Terrasse stand. Wie sollte dieser schwere Quader aus geschmiedetem Eisen überhaupt angehoben werden? Nach Freilegung der Fundamente gelang es schließlich, die Tragriemen unter dem Objekt durchzuziehen, so dass das Kunstwerk durch die Luft auf einen Tieflader gehoben werden konnte. „Die Transportinventarisierung und -vorbereitungen waren außerordentlich komplex und hielten Überraschungen parat”, fasst Arne Maibohm, der zuständige Projektleiter für die Grundinstandsetzung beim BBR, diese spannende Phase zusammen. “Trotzdem konnten wir im Zeitplan bleiben.“

Was soll mit den zahlreichen Möbeln geschehen?
Auf andere Art und Weise kompliziert war der Umgang mit dem Mobiliar, da hier vieles noch nicht einzeln erfasst worden war. „Schon im Jahr 2008 hatten wir eine erste Bestandsaufnahme der Ausstattung gemacht, um zu sehen, wie viel noch original aus den 1960er Jahren stammt“, so Joachim Jäger, der Leiter der Neuen Nationalgalerie. Vielen bekannt sind die berühmten Barcelona-Sessel, die der Architekt Ludwig Mies van der Rohe anlässlich des Deutschen Pavillons auf der Weltausstellung in Barcelona 1929 entwarf und die als Sitzgelegenheiten im Museum standen. Die millionenfache Nutzung der Mies-Möbel durch die Besucher hat ihre Spuren hinterlassen. Manches hat dadurch eine Patina erhalten, manches ist aber schlicht nicht mehr benutzbar.

Bei jedem Stück gilt es abzuwägen, ob man eher restauriert oder neu ansetzt. Vorerst wurden alle historischen Möbel eingelagert. Aber es sind auch Besprechungstische im Verwaltungsbereich, Sitzbänke in den Ausstellungsräumen, Buchregale der hauseigenen Bibliothek und vieles mehr, die ihren Wert daraus ziehen, dass sie zwar nicht von Mies selbst entworfen wurden, aber zur originalen Grundausstattung des Hauses zählen und somit ebenfalls zum Denkmal gehören. Auch ganz einfache industriell gefertigte Möbel sind darunter – denn schon damals musste man an der einen oder anderen Ecke sparen.

Wohin mit Kunst, Möbeln und Mitarbeitern?
Der Auszug von Kunst, Möbeln und Mitarbeitern ist die Voraussetzung dafür, dass es mit den Bauarbeiten jetzt richtig losgehen kann. Aber wo soll alles hin? Komplex war 2015 nicht nur die Bestandsaufnahme und Transportvorbereitung, sondern auch die Frage der Lagerung während der Bauzeit. In den anderen Häusern der Nationalgalerie und in einem Außendepot konnten eine ganze Reihe von Kunstwerke unterkommen. Aber auch externe Depots kamen hinzu, alles unter strenger Prüfung der benötigten klimatischen und konservatorischen Bedingungen. Die Kunst darf unter dem Umzug nicht leiden, die wertvollen Möbelstücke und bauzeitliche Ausstattung ebenso wenig.

Und die Mitarbeiter? Der Museumsleiter, die Kuratoren, Restauratoren, Registrare, Depotmitarbeiter und das Sekretariat haben ihre temporäre Heimat weitgehend im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin gefunden, aber auch in der Sammlung Scharf-Gerstenberg und der Alten Nationalgalerie. Im Hamburger Bahnhof mussten die notwendigen Räume durch Verdichtung vorhandener Nutzungsbereiche und Umbauten erst geschaffen werden. „Wir freuen uns darüber, nach den intensiven Umzugsmonaten in der leeren Neuen Nationalgalerie nun wieder in einem lebendigen Haus mit vielen Besuchern zu arbeiten“, sagt Joachim Jäger. Zuletzt kam ihm die Neue Nationalgalerie ohne die Skulpturen auf der Terrasse und im Garten seltsam verwaist vor.

Doch das leere Haus ist nun bereit für die vielen großen und kleinen Eingriffe: den Rückbau bis auf den Rohbau, den Einbau zeitgemäßer technischer Anlagen, den Austausch von Materialien und neue Einbauten. Es wird ein intensiver Prozess bis zur geplanten Wiedereröffnung im Jahr 2020.

Dirk Lohan, Architekt und Enkel von Mies van der Rohe, betreute als Projektleiter den Bau der Neuen Nationalgalerie. Heute ist er Berater bei der Grundinstandsetzung des Museums. Im Februar 2016 kam er von seinem Wohnort Chicago nach Berlin und diskutierte drei Tage lang mit dem Projektteam über den Stand der Ausführungsplanung.

Dirk Lohan ist persönlich und beruflich eng mit der Neuen Nationalgalerie verbunden. Der Enkel von Mies van der Rohe wurde 1938 in Rathenow, rund 70 Kilometer westlich von Berlin, geboren. Nach seinem Architekturdiplom an der Technischen Hochschule München begann er 1962 im Chicagoer Architekturbüro seines Großvaters zu arbeiten, zu dem er eine sehr enge Beziehung entwickelte. In den folgenden Jahren war er an wichtigen Aufträgen wie dem Toronto-Dominion Centre oder dem Federal Center in Chicago beteiligt. Eine entscheidende Rolle kam dem deutschen Muttersprachler beim letzten großen Bauprojekt von Mies zu: der Neuen Nationalgalerie in Berlin.

“Ich machte mich zehn Jahre älter, um Ernst genommen zu werden”
Als Projektleiter betreute er im amerikanischen Büro maßgeblich den Museumsbau und setzte die Pläne seines Großvaters um. Er vertrat den berühmten Architekten, der in den letzten zehn Jahren seines Lebens auf einen Rollstuhl angewiesen war und nur noch zwei Mal nach Berlin reisen konnte, zur Grundsteinlegung 1965 und zum Aufsetzen der Dachkonstruktion im Jahr 1967. Lohan erinnert sich, was es bedeutete, erst Mitte zwanzig zu sein und ohne Mies regelmäßig in Berlin mit Bausenator Rolf Schwedler, dem Architekten und Stadtplaner Werner Düttmann oder den Bauleitern zusammen zu treffen: „Eines Tages fragte mich Herr Schwedler, wie alt ich eigentlich sei und ich machte mich um ernst genommen zu werden zehn Jahre älter.“

Als Berater für die denkmalgerechte Grundinstandsetzung kehrt Lohan nun, fünfzig Jahre später, wieder regelmäßig an den Ort seiner familiären Wurzeln zurück. Seit Mitte 2012 wird das Sanierungskonzept für das ikonische Haus der Moderne entwickelt. Die Planungen zur Beseitigung der Sicherheitsrisiken, der baulichen Schäden und deren Ursachen sowie die Wiederherstellung ursprünglicher Nutzungsmöglichkeiten stehen unter dem Leitsatz „So viel Mies wie möglich“.

Einzigartiges Bestreben, das Original zu erhalten
Sein einzigartiges Wissen der architektonischen Philosophie von Mies, aber auch von der an die Realität angepassten Umsetzung der Baupläne sowie seine Rolle als Vertreter der Erbengemeinschaft prädestinieren Lohan, neben dem Mies-Experten Prof. Dr. Fritz Neumeyer, den schrittweisen Abstimmungsprozess zwischen den Staatlichen Museen zu Berlin, dem Berliner Landesdenkmalamt, dem Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung, David Chipperfield Architects und weiteren Planern und Experten zu begleiten. Für Lohan haben sich im bisherigen Verfahren noch keine Urheberrechtsfragen gestellt, die mit wesentlichen Änderungen des architektonischen Konzepts einhergingen. Die bauliche Neuorganisation des Museumsshops sowie der Garderobe im Untergeschoss hält er für absolut notwendige funktionale Verbesserungen. Überhaupt ist sein Zugang von hohem Pragmatismus geprägt, der der Tatsache gezollt ist, dass sich jede Nutzung von Gebäude weiter entwickelt und gewisse Änderungen bedingt.

Lohan hat Erfahrung mit der Restaurierung von Mies-Bauten. 1972 und 1996 führte er restauratorische Maßnahmen für das Farnsworth House von 1950/51 durch, wobei er nach diversen Eingriffen und Überschwemmungsschäden die ursprüngliche Erscheinung wieder herstellte. „Im Grunde“, sagt Lohan, „sind es immer wieder dieselben Fragen, die sich stellen, unabhängig von der Bautypologie und der aktuellen Nutzung: Wie geht man mit dem bauzeitlichen Material und späteren Änderungen um?“ Als einzigartig stellt er das Bemühen um Lösungen bei der Grundinstandsetzung der Neuen Nationalgalerie heraus, das Original so weit wie möglich zu erhalten. Gleichzeitig unterstützt er das Bestreben, nachvollziehbare Anforderungen umzusetzen, die der heutige museale Betrieb nötig macht. Lohans Bauphilosophie ist wie bei Mies dem Ethos von Wahrheit verpflichtet, die im Ergebnis bestenfalls eine Baukunst ermöglicht, die stets Ausdruck ihrer Zeit ist, was sich auch auf das Konzept der Restaurierung übertragen lässt.

Fünfzig Jahre später
Besonders am Herzen liegt Lohan die Decke der oberen Halle. Vor dem Bau der Neuen Nationalgalerie hatte Mies mit abgehängten Decken wie in der Crown Hall gearbeitet. Als Lohan anfing, über Wandflächen für die geplante Mondrian-Ausstellung zur Eröffnung des Museums nachzudenken, war klar, dass es nichts Konventionelles werden durfte. Sein Vorschlag waren hängende Wände, die allerdings nicht in einer abgehängten, weißen Putzdecke befestigt werden konnten. Die Lösung, die Deckenkonstruktion sichtbar zu lassen und Gitterroste in die quadratischen Öffnungen einzufügen, hatte es vorher nicht gegeben. „Mies war mit diesem technisch-ästhetischen Gestaltungselement sehr zufrieden“, erinnert sich Lohan.

So steht der Architekt nun fünfzig Jahre nach den Planungen wieder unter dem Kassettendach. Ein Metallrestaurator erläutert dem Planungsteam die Untersuchungen zum Farbanstrich auf dem Metall des Dachs und der Fassadenkonstruktion. Lohan erinnert sich, dass für zahlreiche Bauten in Amerika Farbe der Detroit Graphite Company eingesetzt wurde. Weil damals kaum Materialien importiert wurden, verwendete man für den Berliner Bau nachgemachte Farben mit ähnlichen Eigenschaften. Durch Bestandsaufnahmen, chemische Analysen und Archivrecherchen lassen sich viele Erkenntnisse für die denkmalgerechte Grundinstandsetzung gewinnen – das Wissen des Zeitzeugen Dirk Lohan aber ist nicht zu ersetzen.

Die architektonische Heimatstadt von Mies van der Rohe ist Berlin. Hier trat er 1905 eine Assistentenstelle im städtischen Bauamt Rixdorf an. Rund 60 Jahre später betrat er als internationaler Star mit einem Architekturbüro in Chicago wieder Berliner Boden und brachte die Entwürfe für den Bau der Neuen Nationalgalerie mit.

Der 1886 in Aachen geborene Ludwig Mies stammte aus einer Steinmetz-Familie. Erst 1922 fügte er seinem Namen das erfundene „van der“ und den Nachnamen seiner Mutter hinzu und wurde so zu Ludwig Mies van der Rohe. Die Ausbildung in seiner Geburtsstadt beschränkte sich auf einen Abschluss an der Gewerbeschule, eine einjährige Maurerlehre und Tätigkeiten als Zeichner. Zeit seines Lebens nahm die Praxis für ihn einen hohen Stellenwert ein. Die Tatsache, dass er niemals ein Architekturdiplom abgelegt hatte, schadete seiner Karriere nicht. Nur einmal, als er bereits in Chicago ein bekanntes Architekturbüro leitete, verweigerte ihm die New Yorker Baubehörde die Zulassung ohne Diplom, weswegen er das berühmte Seagram Building (1957) in Zusammenarbeit mit Philip Johnson realisierte.

“Jeder konnte ja bauen”
Doch zurück zu den Anfängen: In Aachen zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Büro seines damaligen Arbeitgebers, Albert Schneider, trug sich eine Begegnung mit einem Berliner Architekt zu, die Mies in einem Gespräch mit seinem Enkel Dirk Lohan erinnerte: „Er sagte: Hören Sie mal, was wollen Sie eigentlich in diesem Kaff. Gehen Sie doch nach Berlin, wo was los ist. Ich sagte: Das ist so leicht gesagt, ich kann doch nicht einfach ein Billett kaufen und da hingehen, und dann steh ich auf dem Potsdamer Bahnhof und weiß nicht, wohin ich laufen soll. Ach, sagte er, das ist alles halb so schlimm.“ Daraufhin bewarb sich Mies auf zwei Stellengesuche: für die Mitarbeit am Rathausneubau Rixdorf und bei Reinhardt und Süßenguth, eine damals große Firma. Zur Bewerbungsprozedur erläuterte er: „Die waren ja noch nicht so genau in der Architektur, jeder konnte ja bauen, wenn die Baupolizei es erlaubte, du brauchtest keine Prüfungen vorher gemacht zu haben, sondern der Bau sollte ja die Prüfung sein. … Ich machte also Skizzen und schickte beiden einen Haufen Skizzen. Freihandzeichnungen hauptsächlich. Ich bekam beide Angebote. Da sagte der Dülow, der mich in solchen Dingen unterstützte: Sie gehen nach Rixdorf…“ – und für den 19-jährigen Mies war das Kapitel Aachen damit abgeschlossen.

Die Zeit von 1905 bis 1921 in Berlin war geprägt durch seine Mitarbeit bei Bruno Paul und Peter Behrens. Schnell erwarb er sich große Wertschätzung, sodass er 1906 für den Bau eines Wohnhauses für den Philosophieprofessor Alois Riehl und seine Frau in Potsdam vorgeschlagen wurde. Den Tag schilderte Mies so: „Ich vergesse das nie, mittags sagte mir der Assistent vom [Emil] Orlik, ich müsse einen Gehrock anziehen. Ich wusste gar nicht, was ein Gehrock war. Er sagte: ‚Sehen Sie zu, dass Sie sich schnell einen kaufen, den bekommt man ja überall, kann man vielleicht auch leihen‘. Jedenfalls habe ich das Bruno Paulsche Büro von A bis Z angepumpt, bis ich genügend Geld hatte, einen Gehrock zu kaufen. Dann wusste ich natürlich nicht, welche Krawatte man trägt, und trug eine knallgelbe oder so etwas ganz Verrücktes.“ Nach einigen Bedenken wegen seiner fehlenden Bauerfahrung konnte er die Bauherren doch mit Charme und Courage für sich gewinnen. Er überlieferte, dass Bruno Paul über das Projekt sagte: „Sehen Sie, das Haus [Riehl] hat einen einzigen Fehler, dass ich es nicht gebaut habe“.

Der architektonische Einfluss von Bruno Paul ist an dem verputzen, rechteckigen Backsteinbau mit Satteldach deutlich erkennbar und entspricht dem in der Gegend verbreiteten Typus eines kleinen Landhauses des 18. Jahrhunderts. Über die Zusammenarbeit wurde Mies in den Freundeskreis des Ehepaars Riehl aufgenommen und fand so schnell Zugang zu wohlhabenden, kunstinteressierten Kreisen in Berlin.

“Der Anfang bleibt einem besonders im Gedächtnis“
Weil er für eine selbstständige Karriere noch zu jung und unerfahren war, wechselt Mies 1908 in das Büro des angesehenen Architekten und Chef-Designers der AEG, Peter Behrens. Wie prägend diese Zeit für Mies war, schildert Dirk Lohan: „Bei einer Besichtigungstour durch Berlin in den 1960er Jahren kamen wir in Wedding an der von Peter Behrens entworfenen Kleinmotorenfabrik der AEG aus dem Jahr 1910/11 vorbei. Mies konnte sich auf den Zentimeter genau an die Abstände zwischen den Stützen erinnern, die Maße der Neuen Nationalgalerie waren ihm hingegen nicht gegenwärtig. Das kann ich gut nachvollziehen, auch ich erinnere mich an die Maße der Neuen Nationalgalerie, die ich als Projektleiter betreut habe, aber nicht an spätere Bauwerke, die ich als selbständiger Architekt realisiert habe. Der Anfang bleibt einem besonders im Gedächtnis.“

Mies entwarf 1910/11 sein zweites Wohnhaus, eine bürgerlich-ländliche Villa in Berlin. Auftraggeber war Hugo Perls, ein wohlhabender Rechtsanwalt und Kunsthändler, der eine bedeutende zeitgenössische Kunstsammlung besaß, darunter Werke von Picasso, Matisse und Munch. Der schlichte, zweigeschossige Bau aus verputztem Backstein mit einem flachen Walmdach beherbergte auf Wunsch des Bauherrn Kunstwerke seiner Sammlung in drei Gesellschaftsräumen des Erdgeschosses. Lohan erinnert sich daran, dass Mies Zeit seines Lebens auch privat sehr an Kunst interessiert war. Während seiner Berliner Jahre besaß er zwei Kunstwerke von Max Beckmann und Wassily Kandisky. In Amerika wuchs seine Sammlung dann auf 40 bis 50 Werke, darunter Klee, Schwitters, Picasso und Braque. Über den Auftrag für die Museums-Villa Kröller-Müller in der Nähe von Den Haag war die Zusammenarbeit mit Peter Behrens beendet worden und er führte 1912 zur Gründung eines eigenen Büros. Mies’ erster unabhängiger Auftrag war das Haus Werner auf dem Nachbargrundstück von Haus Perls.

In Amerika fand Mies Bauherren für seine „Haut und Knochen“-Architektur
In den kommenden Jahren änderte Mies seine zunächst neoklassizistische architektonische Haltung radikal. Das Ergebnis waren fünf unkonventionelle Entwürfe, die zwischen 1921 und 1924 entstanden, darunter das legendäre Bürogebäude an der Friedrichstraße. In beispielloser Monumentalität erhebt sich das ganz aus Stahl und Glas konzipierte Gebäude auf einem dreieckigen Grundriss und avancierte auch aufgrund der optischen Dynamik der spitzen Winkel schnell zur Ikone des Neuen Bauens. Bis zu seiner Emigration in die Vereinigten Staaten im Jahr 1938 auf zunehmenden Druck der Nationalsozialisten, entstanden zwar noch weitere acht Wohnhäuser in Berlin, doch seine visionären Entwürfe für die europäische Metropole blieben ungebaut. Erst in Amerika fand er Bauherren für seine „Haut und Knochen“-Architektur, wie den bronzefarbenen, ikonischen Wolkenkratzer Seagram Building in New York.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Mies mehrfach gebeten, in Deutschland zu bauen. 1952 kam er erstmals wieder ins Land, doch es dauerte noch gute zehn Jahre, bis er mit der Planung eines neuen Bauprojekts in Berlin begann. Am 27. März 1961 erhielt Mies van der Rohe neben zahlreichen Glückwünschen und Grußadressen zu seinem 75. Geburtstag einen besonderen Brief. Darin trug Bausenator Rolf Schwedler dem inzwischen in Chicago ansässigen, weltberühmten Architekten an, ein Bauwerk in Berlin zu errichten. Aus drei alternativen Bauaufgaben und Grundstücken entschied sich Mies für den Bau eines Museums des 20. Jahrhunderts in unmittelbarer Nachbarschaft zu seiner letzten Adresse in Deutschland. In einer großräumigen Wohnung Am Karlsbad 24 hatte Mies bis zur Emigration nach Amerika von 1915 bis 1938 gewohnt und gearbeitet.

Mies van der Rohe kam 81-jährig zum Richtfest der Neuen Nationalgalerie letztmalig nach Berlin. In seiner Rede beschrieb er den Museumsbau als würdigen Rahmen für den hohen Inhalt zur Freude der Menschen, im Dienste der Kunst und des Geistes. Dirk Lohans Einschätzung nach war Mies sehr zufrieden, dass der Bau der Neuen Nationalgalerie in der Stadt, in der er als Architekt angefangen hatte und von deren Kulturleben seine Gedanken stark beeinflusst waren, noch zu seinen Lebzeiten fertig wurde. Zur Eröffnung 1968 konnte er aus Krankheitsgründen schon nicht mehr anreisen und verstarb im folgenden Jahr. Walter Gropius, dem er erstmals im Büro von Peter Behrens begegnete, schickte direkt nach der Eröffnung ein Telegramm mit den Worten: „Im Kopf und Herz beeindruckt von der Schönheit der Nationalgalerie gruesst Sie mit herzlichen Wuenschen Ihr Walter und Ise Gropius“.

Text: Schmedding.vonMarlin.

Was passiert, wenn die komplette Sammlung eines Museums vorübergehend ausziehen muss? Unsere Redakteurin Constanze von Marlin hat sich mit der Restauratorin der Neuen Nationalgalerie, Hana Streicher, über Verpackung, Transport und Unterbringung der wertvollen Kunstwerke unterhalten.

Fast einmal pro Woche fährt die Restauratorin Hana Streicher von ihrem derzeitigen Arbeitsplatz im Hamburger Bahnhof zu einem der Depots, in denen die Kunstwerke der Neuen Nationalgalerie derzeit gelagert werden. Denn mit den 967 Gemälde, 459 Skulpturen und 24 Außenskulpturen der Sammlung der Nationalgalerie wird trotz Schließung des Museums während der Grundsanierung weiterhin gearbeitet.

Die Aufbewahrungsorte standen nach umfangreichen Recherchen und unter Berücksichtigung klimatischer und sicherheitsrelevanter Fragen fest: Eigene Depots der Staatlichen Museen zu Berlin in Haus 9 auf der Museumsinsel, in der Sammlung Scharf-Gerstenberg in Charlottenburg und in Hohenschönhausen beherbergen nun die Gemälde und Skulpturen, außerdem wurden externe Objekte in Großbeeren und Oberschöneweide angemietet. „Genau wie in der Neuen Nationalgalerie, habe ich dank der eigens eingebauten Schiebewandanlage in dem angemieteten Gemäldedepot die Möglichkeit, die überwiegende Anzahl der Bilder offen anzuschauen“, sagt Hana Streicher. Besonders staubempfindliche Gemälde lagern in Transportrahmen.

“Die Verpackung von Gemälden ist im Vergleich Skulpturen ‚einfach‘”
Eine international so bedeutende Sammlung wie die der Nationalgalerie verzeichnet einen hohen Leihverkehr. Gerade bereitet Streicher den Transport eines Gemäldes von Paula Modersohn-Becker nach Paris vor. Das Stillleben wurde auf einer Holztafel gemalt und braucht nun als Schutz eine Verglasung. Das Besondere an der derzeitigen Situation ist, dass das Werk für die transportvorbereitenden Maßnahmen extra aus Oberschöneweide in den Hamburger Bahnhof gebracht werden muss, bevor es sicher verpackt an seinen Ausstellungsort reisen kann.

Ob für den Leihverkehr oder die Auslagerung der Kunstwerke aus den Ausstellungsräumen und dem Depot der Neuen Nationalgalerie: alle Objekte werden einzeln gesichtet, von allen Seiten fotografiert, hinsichtlich erforderlicher transportsichernder Maßnahmen untersucht und es werden individuelle Verpackungen angefertigt. Von einem Team freiberuflicher Restauratoren unter der Begleitung von Hana Streicher wurden transportrelevante Schäden, wie etwa lose Farbpartikel, gefestigt und teilweise die Oberflächen gereinigt. „Gemälde“, so Streicher, „sind in der Regel einfach zu handhaben. Die Verpackung von Gemälden ist im Vergleich zur Verpackung von Skulpturen ‚einfach‘. Mit Schwingschutz und Rückseitenschutz sind auch die großen Formate meist gut verpackt.“ Schwieriger war schon, das Gemälde „Revolution“ (1912/13) des Malers Ludwig Meidner transportfähig zu machen, denn die 80 mal 116 cm große Leinwand ist beidseitig sehr pastos bemalt. Um die stark krakelierte Oberfläche zu schützen, wurde eine Sandwich-Verpackung mit Kunststoff-Kissen gebaut, die genau an das Bild und seinen Rahmen angepasst sind.

Es wird gemischt gepackt, um den Verlust kompletter Werkgruppen auszuschließen
Von November 2014 bis August 2015 wurden die transportvorbereitenden Arbeiten durchgeführt. Von Juli 2015 bis Dezember 2015 wurden die Kunstwerke in der Reihenfolge der Einlagerung an den verschiedenen Standorten in der Neuen Nationalgalerie verpackt. Jeder Transport wurde von Restauratoren begleitet, die sowohl beim Einpacken als auch beim Auspacken die Handhabung der Kunstwerke überwachten. Das Beladen der LKW war wiederum eine eigene logistische Leistung, denn entscheidend für die Anzahl der Kunstwerke auf der Ladefläche war nicht nur ihr Volumen, sondern auch ihr Versicherungswert – so dass zum Teil nur einzelne Gemälde aufgeladen wurden. Bei Fahrten mit mehreren Kunstwerken mussten es wiederum Gemälde oder Skulpturen von unterschiedlichen Künstlern sein, damit bei einem möglichen Schaden beispielsweise nicht alle Werke aus der Sammlung der Nationalgalerie von Ernst Ludwig Kirchner betroffen wären.

Die Beräumung der Kunstobjekte ist Teil der gesamten Instandsetzungsmaßnahme des Gebäudes und wurde auch durch das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung koordiniert und geleitet. Für Planung und Durchführung von der Suche der Lagerorte, der Gestaltung der Transportvorbereitung sowie der Koordinierung der Logistik wurde die Restaurierungsplanerin Cornelia Rüth beauftragt. Die enge Abstimmung mit Hana Streicher und Joachim Jäger, dem Leiter der Neuen Nationalgalerie, war dabei ein wichtiger Baustein des Erfolges.

Der Kran kam bei 7.800 Kilogramm schweren Granitblöcken an die Kapazitätsgrenze
Hana Streicher erinnert sich: „Die Verpackung und der Transport von den äußerst fragilen bis tonnenschweren Skulpturen war eine besondere Herausforderung“. Die Außenskulpturen brauchten neben der Berücksichtigung konservatorischer Aspekte eine ausgeklügelte statische, technische und logistische Planung. So hat etwa die fünfteilige Skulptur „Granit Bleu de Vire“ von Ulrich Rückriem auf der Freifläche neben dem Museum ein Gewicht von 23 Tonnen. Der Kran kam beim Heben der bis zu 7.800 Kilogramm schweren Granitblöcke an seine Kapazitätsgrenze, weil der Arm maximal ausgefahren werden musste, um über die Grünfläche zu reichen.

Für die Festlegung der Lagerungsbedingung wiederum, musste Rückriems künstlerisches Verfahren berücksichtigt werden. Durch Spalten und Sägen zerteilt der Künstler einen Steinblock, um die Teile anschließend passgenau wieder zusammenzufügen. Was sich nach einem einfachen Baukastenprinzip anhört, ist eine zu komplizierte Angelegenheit, um sie im Außendepot in Hohenschönhausen und dann wieder bei der Rückführung am ursprünglichen Standort ein zweites Mal auszuführen, denn eine kleine Verkantung könnte das Kunstwerk schon beschädigen. Warum kann man nicht einfach die wetterfesten Steinblöcke für fünf Jahre nebeneinander auf einem Außengelände lagern? Weil das Wetter mit Regen, Schnee, Kälte und Hitze Witterungsspuren mit bestimmten Verläufen auf der Oberfläche des Granits hinterlässt, die Teil des künstlerischen Konzepts sind. „Deshalb wurden die Blöcke nun eingehaust.“

Hana Streicher ist zufrieden, dass das Holzhaus für die Rückriem-Blöcke eine Tür hat, um nach deren Zustand sehen zu können. Wenn auch nicht mehr in der Nähe ihres Arbeitsplatzes, so hat sie auf diese Weise doch die Kunstwerke, die sie seit 1984 restauratorisch betreut, an jedem Ersatzstandort immer im Blick.

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Titelbild: (c) SPK, Pierre Adenis

Bei den Staatlichen Museen zu Berlin arbeiten täglich hunderte MitarbeiterInnen daran, den Betrieb zu managen und tolle Projekte auf die Beine zu stellen. Hier schauen wir ihnen über die Schulter. Dieses Mal: Christina Haak, Stellvertretende Generaldirektorin der Staatlichen Museen zu Berlin.

Woran arbeiten Sie gerade?
Das eine Thema, an dem ich gerade arbeite, gibt es nicht. Aber die meisten Themen, die mich beschäftigen, lassen sich unter einem Schlagwort fassen: digital. Es ist gerade sehr viel in Bewegung zu diesem Thema. Wir setzen einen Online-Katalog und einen Online-Shop für die Gipsformerei auf. Wir diskutieren über Online-Publikationen. Der Social-Media-Auftritt der Museen wächst – dieser Blog-Beitrag gehört dazu – und bringt gleichzeitig Herausforderungen mit sich. Digitalisierung von Objekten ist ein Dauerthema in den Museen. Und über allem steht die Fragestellung zur Notwendigkeit einer umfassenden digitalen Strategie oder Agenda.

Wie sieht Ihr Berufsalltag aus?
Berufsalltag heißt bei mir, dass nichts „alltäglich“ im Sinne von „jeden Tag gleich“ ist.

Was mögen Sie am meisten an Ihrem Beruf?
Dass jeder Tag etwas Neues bringt, somit keine Routine einkehrt. Das ist aber auch gleichzeitig extrem herausfordernd, weil die Planungen, Ideen und Überlegungen, die man zu einem Thema angestellt hat, nur kurze Bestandszeiten haben und man auf neue Konstellationen reagieren muss. Und da kommt ein weiterer positiver Aspekt meiner Arbeit mit ins Spiel: meine Kolleginnen und Kollegen in der Generaldirektion. Sie unterstützen mich dabei, dass eben diese Reaktionen auch möglich sind.

Und was am wenigsten?
Ich vermisse oftmals die Zeit, strategische Aspekte in all ihren Facetten und Konsequenzen zu durchdenken. Häufig ist nur schnelles Reagieren gefordert – siehe oben.

Was ist das kurioseste oder aufregendste Erlebnis, das Sie mit Ihrem Job verbinden?
Gott sei Dank gibt es viele aufregende Momente in dem Sinne, dass sie mich in irgendeiner Weise be- oder anrühren. Und spontan sind mir zwei Dinge eingefallen, die beide mit Objekten zu tun haben. Wirklich aufregend war, als die große und tonnenschwere ägyptische Skulptur des Amenemhet, die lange Jahre im Hof des Pergamonmuseums stand, mit einem Kran in schwindelnder Höhe über das Wasser des Kupfergrabens gehoben wurde, um für einen Transport vorbereitet zu werden. Sie ist während der Sanierungsphase des Museums als prominente Dauerleihgabe an das Metropolitan Museum in New York gegangen. Der Anblick war unglaublich und ließ mir den Atem stocken, als der tonnenschwere Koloss scheinbar federleicht am Arm des riesigen Krans hing und die wenigen Meter über das Wasser zurücklegte. Und wenn man bei diesem Anblick noch weiß, dass der interne Name für die großartige Skulptur liebevoll „Püppi“ ist, dann war mein Gedanke in dem Moment: „Püppi halt durch, du hast es gleich geschafft.“

Und was war das zweite Erlebnis?
Das zweite Erlebnis ganz andere Art war, als ich zu einem sehr frühen Zeitpunkt die Gelegenheit hatte, die Objekte des sogenannten „Berliner Skulpturenfundes“ zu sehen. Sie waren erst wenige Tage aus dem Boden, man hatte nur Ansätze, was man da tatsächlich geborgen hatte oder in welchem historischen Zusammenhang die Objekte stehen. Was waren das für Objekte? Wie kamen sie an diesen Ort? Wem gehörten sie? Alles Fragen, die zu diesem frühen Zeitpunkt unbeantwortet waren. Nur eines war sicher: Vor mir lagen oder standen Skulpturen, die mehr als sechs Jahrzehnte im Berliner Boden gelegen hatten und die im kulturellen Bewusstsein der Stadt nicht mehr vorhanden waren. Mich berührte, dass diese Skulpturen, trotz teilweise deutlicher Schäden und ohne das heutige Wissen um ihre Geschichte, eine extreme Ausdruckskraft hatten. Es mag etwas pathetisch klingen, aber es war ein Moment, in dem mir bewusst wurde, dass künstlerisches Schaffen und Ausdruckswille auch durch den oft brutalen Lauf der Geschichte überleben.

Letzte Frage: Was würden Sie nachts allein im Museum tun?
Schlafen, weil mein Tag so anstrengend war. Nein, im Ernst: Gerne würde ich mit dem ein oder anderen Stück ungestörte Zwiesprache halten. Immer in der Hoffnung, dass es doch noch mehr erzählt, als wir bisher wissen …

Titelbild: Achim Kleuker

Daniel Brühl schlüpfte einen Tag lang in eine ganz besondere Rolle: Für die Ausstellung „El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez“ entsteht derzeit ein Trailer, in dem Daniel Brühl eine Museumsaufsicht spielt.

Der Trailer wird auf unseren Social-Media-Kanälen und als Kinotrailer zu sehen sein. Unsere Kollegin Anna Mosig aus dem Referat Presse, Kommunikation, Sponsoring hat den Dreh in der Gemäldegalerie für euch begleitet.

Ein herzliches Dankeschön an bboxxFILME und alle Beteiligten!

Fotos: (c) Staatliche Museen zu Berlin / Anna Mosig

Im Vorfeld der großen Ausstellung „El Siglo de Oro“ in der Gemäldegalerie präsentierten die dortigen Fachleute ein besonderes Kleinod. Das Gemälde des spanischen Künstlers Juan Antonio de Frías y Escalante (1633-1669) birgt ein interessantes Geheimnis …

Auf der Flucht vor Isebel, der Frau des israelischen Königs Ahab, ist der Prophet Elias erschöpft im Schatten eines Baumes eingeschlafen. Ein Engel hat sich über Elias gebeugt und versucht, ihn mit einer zarten Berührung an der Schulter zu wecken. Mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand weist er auf einen Laib Brot und einen mit Wasser gefüllten Krug.

Diese biblische Szene auf einem 49×33 cm großen Pinienholz-Täfelchen beschäftigt derzeit die Fachleute der Gemäldegalerie. Im Zuge der Vorbereitungen für die große Ausstellung „El Siglo de Oro – Die Ära Velazquez“ wurde das Gemälde „Der Engel weckt den Propheten Elias in der Wüste“ (ca. 1650/60) eingehend untersucht – mit überraschendem Ergebnis. „Bei der Überprüfung einer Röntgenaufnahme des Bildes entdeckten wir eine Fehlstelle“, erklärt die Leiterin der Restaurierungswerkstatt, Babette Hartwieg, „dabei handelte es sich um ein Schlüsselloch.“ Zudem, so erklärt die Wissenschaftlerin weiter, sind in den Röntgenaufnahmen an der rechten Seite des Bildträgers zwei Scharniere zu erkennen. Diese Indizien sowie die Ausführung auf Holz und das kleine Format erhärten den Verdacht: Vermutlich hat es sich bei dem Objekt einst um ein verschließbares Türchen gehandelt.

Da die im Bild festgehaltene alttestamentarische Speisung des Propheten Elias eine häufig verwendete vorausdeutende Darstellung für das Abendmahl ist, fungierte es mit großer Wahrscheinlichkeit als Tür eines Schränkchens, in dem in einer Kirche die Hostien und der Abendmahlskelch aufbewahrt wurden – vielleicht auch als Teil eines großen Altars. In Spanien kommen derartige, mit bildlichen Darstellungen versehene Türchen in zahlreichen Sockeln von Altarretabeln des 17. Jahrhunderts vor.

„Es ist schon etwas Besonderes, wenn man sich vorstellt, wie der Priester vor der Feier des Abendmahls diese Tür öffnete und die Hostien herausholte“, begeistert sich Kurator Sven Jakstat, der als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Ausstellung mitarbeitet. „Diese Brücke in die Vergangenheit wollen wir für die Besucher der Ausstellung El Siglo de Oro vermehrt schlagen und Ihnen auf diese Weise neue Perspektiven auf die Kunst des 17. Jahrhunderts ermöglichen“, erklärt er weiter.

Das Gemälde wurde aufgrund der überaus lockeren, an die venezianische Malerei erinnernden Malweise lange dem italienischen Barockmaler Francesco Maffei zugeschrieben. Die Ergebnisse der kunsttechnologischen Untersuchung des Werkes erhärten nun jedoch die vermutete Herkunft des Gemäldes aus Spanien, wo es aufgrund stilistischer Argumente seit den 1970er Jahren mit Juan Antonio de Frías y Escalante (1633-1669) aus Madrid in Verbindung gebracht wurde. Einen genaueren Blick auf das Original können Interessierte im Rahmen von „El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez“ werfen, wo es als Werk Escalantes im Kontext der großen spanischen Meister wie El Greco und Velázquez präsentiert wird.